在审悲体验中，形式化则是造成“距离化”并促成痛感转化为快感的又一原因。审悲快感一般都体现在艺术创作中。苦难是悲哀的，但艺术创作中所运用的艺术形式用愉悦之情与之对抗，并进而征服它。这样，在审悲观照中痛感就转化为快感。在审悲中没有形式化是不可想象的。一出悲剧，譬如《红楼梦》，要是除去了它的富于表现力的文字、无懈可击的结构等一切表现形式的魅力，把这悲剧化为单纯的事实，用报道性的语言讲出来，那么《红楼梦》悲剧的全部的美也就失去了，剩下的只是一些勾心斗角、争风吃醋的人类的愚蠢行为而已，它至多只能引起我们某种好奇心，但要我们去欣赏它却是万万做不到了。乔治·桑塔耶纳在《美感》中说，在艺术中，“表现的愉快和题材的恐怖混合起来，其结果是：题材的真实使我们悲哀，但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合，构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆”。例如李清照的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处？连天芳草，望断归来路。”这首词写的是闺怨和伤别，是典型的“愁思之声”，词的内容简直就可用“愁情沉重”四个字来概括。但我们读着它难道仅仅得到一种“愁情沉重”的感受吗？的确，词中之愁引起我们的共鸣，我们仿佛也有一种孤独寂寞和愁情满怀之感，但同时我们又感受到一股行云流水般的悠然神韵，一种动人心魄的委婉情致，一种撩拨人心的不可言喻的美。实际上，这种与愁情相对抗的感情来自词的表现形式。无论是“柔肠一寸”与“愁千缕”的用语所构成的不成比例的对比，“惜春春去”的矛盾写法，还是“连天芳草，望断归来路”的美丽如画而又深邃迷茫的场景，都作为形式的力量征服了作为内容的“愁”。结果词里的“愁”，不再是单纯的愁，而是与魅力相混合的愁，一种别具风味的愁。或者说，“愁”经艺术形式的过滤已变成一种可供欣赏的美。
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